Relat

1 | Representacions

Al llarg de la història, la relació entre les dones i els sons ha estat carregada amb diferents significacions: des de la vinculació del cant femení amb l’origen de la vida fins allò incomprès o considerat perillós. Molts d’aquests imaginaris han tingut un recorregut extens en el temps i en diferents contextos, generant determinades representacions d’allò femení en relació amb la música. En conseqüència, si bé tenim del tot documentada l’activitat musical de les dones malgrat els condicionaments socials, el patriarcat n’ha ofert una visió esbiaixada i dirigida a reforçar-ne la participació subsidiària. Tot plegat ha col·laborat en essencialitzar una determinada visió d’allò femení i oferir-ne un panorama reduccionista que ha silenciat les accions musicals femenines.

L’itinerari que visiteu, titulat ‘Representacions’, explica alguns d’aquests imaginaris i de quines formes es presenten en l’actualitat.

Éssers fantàstics

Personatges com ara les sirenes formen part de la tradició, repartida per tota la geografia europea, d’éssers màgics que vinculen les dones amb la producció sonora. De les diferents versions, no sempre negatives amb el gènere femení, n’ha prevalgut la que enllaça el cant femení a la seducció o a l’engany vers els homes, assimilada fonamentalment a partir de l’Edat Mitjana. Les sirenes sovint apareixien amb posicions que simbolitzaven fertilitat, erotisme o pecat. El fet que les sirenes tinguen veu però no articulen un discurs ha participat en l’assumpció que uneix la dona amb la natura però la desvincula de la racionalitat. A terres valencianes, algunes de les característiques de les sirenes, si bé majoritàriament sense l’element sonor, les trobem a les anomenades ‘dones d’aigua’ o ‘encantades’.

Quin cos té la música?

Les representacions d’escenes domèstiques amb dones que tocaven instruments de corda o de tecla foren força freqüents a Europa a partir de l’Edat Moderna, demostrant pràctiques musicals quotidianes deslliurades d’altres connotacions. En canvi, a la península ibèrica, si bé tradicionalment la música a nivell profà sovint era considerada ‘femenina’ i era practicada per les dones de classes benestants, és rar trobar representacions de dones fent música fins al segle XIX, segurament per les pressions religioses de caire conservador que consideraven l’habilitat musical com quelcom proper a la sexualitat. Aquesta relació ha prevalgut fins a l’actualitat.

Tanmateix, a partir del segle XIX foren molt comunes les al·legories de les arts o de la música amb cos de dona, seguint la tendència que emprava el cos femení per a representar conceptes abstractes. Se les representava amb els instruments que en el moment de la creació artística es consideraven femenins, esdevenint molt habitual l’arpa. A aquestes representacions les complementaven, seguint el binarisme característic que acompanya la valoració d’allò femení (mare-prostituta), d’altres que relacionaven a les dones amb l’erotisme, la mort o la bogeria (vegeu també l’apartat 5 | Territoris).

A continuació trobareu algunes d’estes al·legories pintades per pintors que es mogueren a l’àrea valenciana. Les al·legories també arribaren a les representacions falleres.

De les muses al Geni

A partir del segle XIX, tot i la creixent presència de les dones en àmbits artístics professionals, els ideals del Romanticisme van enaltir la figura del geni masculí a través del compositor, fent-ne un paral·lel amb els herois de l’Antiguitat. Al mateix temps, es recuperava la figura de la musa com a intermediària amb la divinitat però amb un paper passiu. En el cas de la música, la creació d’un cànon de compositors i intèrprets va desplaçar a les dones com a subjectes actives, reservant-les a un rol caracteritzat per la sensibilitat i irracionalitat front a un jo masculí actiu i públic, dominant en la tècnica mental i física.

Seguidament trobareu alguns casos de ‘muses’ de diferents èpoques vinculades, d’una forma o altra, a la música en terres valencianes. Cal esmentar que, a partir del segle XIX, aquest simbolisme va passar també per processos vinculats a la identitat territorial (vegeu l’itinerari 5 Territoris) així com fou especialment rellevant en el món bandístic en el segle XX.

Silencis

Les formes en les quals s’ha coartat l’activitat musical de les dones ha estat diverses. Algunes han estat prohibicions explícites promocionades des d’institucions oficials o oficioses; d’altres, els codis patriarcals n’han coaccionat un lliure desenvolupament. Seguidament s’hi exposa un recull de diversos ítems patrimonials que mostren formes de coacció a la participació social i musical femenina. Hi apareixen des de textos religiosos fins a manifestacions musicals considerades ‘tradicionals’.

2 | Esferes

En correspondència als models de gènere acceptats cada moment, la diferència sexual ha propiciat espais i repertoris diferenciats per a homes i dones. Motius com ara l’interés de vincular a les dones a l’anomenat àmbit domèstic, la identificació del treball amb la remuneració econòmica i la vigilància sobre els seus cossos han ocultat el relleu social i cultural de les tasques realitzades per elles, així com ha infravalorat els sabers i músiques associats, molts dels quals han estat transmesos oralment.

En aquest itinerari s’expliquen algunes de les pràctiques musicals lligades a àmbits rituals, laborals i institucionals realitzades per dones.

Rituals

Les activitats musicals de les dones foren fonamentals per a la celebració d’esdeveniments episòdics, rituals o religiosos, sovint en relació amb el cicle vital i de vegades inseparables de la pròpia quotidianitat, com per exemple, els matrimonis o la mort. En aquestes accions, les dones encarnaven rols d’autoritat no oficial dins del seu context i gaudien de reconeixement en la comunitat local. Així mateix, sabem que les dones també participaven en les activitats musicals paralitúrgiques.

De vegades, aquestes pràctiques només han estat (d)escrites per a ser qüestionades o prohibides. De la mateixa forma, a causa del seu caràcter informal i execució sovint femenina, ens trobem davant unes pràctiques musicals amb poques traces materials.

Comunitat

Les músiques orals dels espais col·lectius femenins lligats al treball serviren per a transmetre coneixements, explicar els propis models de representació de la vida i teixir xarxes de complicitat (o ressaltar-ne les diferències). Els relats musicals que tenien lloc en la sociabilitat femenina comunicaven violències físiques i simbòliques alhora que en regulaven les conductes. Aquestes músiques representaven valors i formes de comportament que col·laboraren en construir-se la pròpia identitat en relació a la societat de cada moment. Els moments cantants es desenvoluparen en espais com ara magatzems de fruita, mercats o als espais domèstics.

Monestirs

Des de l’edat mitjana fins a finals del segle XIX, en àmbit institucional destacaren els convents religiosos femenins com a llocs de desenvolupament de les pràctiques musicals de les dones. Unes pràctiques que, sovint, restaven vetades en altres àrees i espais. Les monges, en la seua situació d’excepcionalitat, exerciren de cantores, d’instrumentistes i de creadores musicals, fenòmens que coneixem millor gràcies al registre escrit que duien a terme les institucions conventuals. En ocasions, saber música era un avantatge per entrar a formar part de les comunitats religioses que habitaven els monestirs, cosa que suggereix un aprenentatge musical previ fora del convent per part de les joves d’algunes famílies. Així mateix, els estudis cada vegada més qüestionen la idea de l’aïllament a les dones als monestir, suggerint una activitat musical més oberta.

Seguidament s’hi mostren alguns elements que demostren l’activitat musical de les religioses en terres valencianes i alguns espais on aquest element musical fou rellevant. També hi apareixen els noms de les dones que tenim constància que exerciren d’intèrprets o compositores al si d’aquestes institucions.

3 | Veus

La veu ocupa un rol especial en relació al gènere que inclou paràmetres físics, culturals i performàtics. En diferents tradicions, el cant de les dones ha estat equiparat amb la sensualitat o amb la immaduresa, restringint-lo en determinats espais o situacions i potenciant-lo en altres. La voluntat històrica per part del patriarcat de disciplinar la veu i el cos de les dones ha basculat entre el control i l’atracció, on la mirada masculina les ha construïdes com a objectes de desig. Simultàniament, les actuacions vocals han permès la construcció de noves identitats alhora que la performance cantada ha servit també per a qüestionar el binarisme home-dona.

Este itinerari explica tres situacions històriques on les dones han tingut una participació cantada protagonista. Primerament, les cantores i cortesanes ens fan viatjar fins a l’edat mitjana i l’edat moderna. A l’apartat ‘Professionalitzar l’escenari’ s’hi descriu com la professionalització de les cantants sobre els escenaris els va permetre un major protagonisme i empoderament. Per últim, els escenaris han permet replantejar els convencionalismes de gènere, qüestionant paràmetres establerts.

Cantores i cortesanes

Les figures de dones cantores i cortesanes les trobem en diverses cultures a partir de l’edat mitjana. Acostumaven a acompanyar-se d’un llaüt o algun instruments similar, amb els quals són sovint representades. Treballaven fent música en places, en ambients cortesans, o en espais de socialització privats, arribant a gaudir de molt bona consideració social. En alguns casos s’ha mantingut l’ambivalència respecte a la implicació de la sexualitat en la professió. Tot i que moltes d’aquestes cantores i cortesanes resten en l’anonimat, sabem que tenien un alt grau de coneixements i professionalització.

Professionalitzar l'escenari

A partir de l’edat moderna, la gran presència de les cantants als escenaris va possibilitar un major reconeixement social i professional. Aquest procés va permetre la consecució d’una major autonomia i la rearticulació de la pròpia subjectivitat. En conseqüència, algunes dones traspassaren el rol de cantants fins a arribar a gestionar les pròpies companyies musico-teatrals o exercir l’escriptura dramatúrgica i musical. Si bé hui en dia encara el rol de cantant genera debats en relació amb l’exposició del cos femení a l’escenari, el paper i independència de les cantants ha estat fonamental com a model d’identificació per a la resta de dones.

A continuació trobareu un llistat extens de dones que es dedicaren fonamentalment al cant d’obres líriques, endreçades per ordre alfabètic seguint el seu cognom. També en trobareu d’altres que es dedicaren al cant a l’apartat ‘Femmes fatales’, especialment aquelles que es dedicaren a la cançó popular durant les primeres dècades del segle XX.

Performar el gènere

Els espais musicals relacionats amb les actuacions cantades han estat un camp privilegiat per a expressar, experimentar, qüestionar, rearticular o transgredir els models binaris d’identitat sexual i de gènere. Allò performàtic pot afirmar o desestabilitzar les normes d’allò socialment acceptat, arribant a subvertir les constriccions culturals i servint com a ferramenta política i de consciència col·lectiva ha permès modificar les idees sobre allò que entenem com a cossos i sexualitats normatius.

4 | Oficis

Els instruments musicals tenen un valor simbòlic que articula elements de poder relacionats amb el gènere. Les dones n’han accedit de forma limitada però, sobretot, han vist condicionada la seua capacitat de professionalització a causa de barreres materials, socials i culturals. Les possibilitats d’execució de les diferents professions musicals de les dones han estat menors segons l’autoritat i prestigi social que cada activitat haja atresorat al llarg del temps.

En aquest itinerari s’hi descriuen quatre aspectes de la relació entre les dones i l’activitat professional no cantada, des de les prevalences en la tipologia instrumental, la formació musical i alguns dels oficis musicals més rellevants: la docència, la interpretació i la composició.

Instruments

El valor simbòlic dels instruments en relació amb el gènere sexual depèn de cada context cultural. Hi ha instruments que són interpretats només per homes o per dones, o que representen la masculinitat o la feminitat. Aquest pot variar amb el temps o a causa d’altres condicionants, com ara la religió o l’estatus econòmic.

Com en qualsevol altre aspecte relacionat amb el gènere, l’accés als instruments musicals pot estar aprovat o sancionat de diferent formes. Aquesta aprovació o exclusió, que sempre és social, si es perllonga en el temps, genera que la relació entre el gènere sexual i alguns instruments prenga la semblança de ‘natural’. És a dir, que existisca el mite que hi ha instruments ‘masculins’ i d’altres ‘femenins’, un fet que es desmunta quan vegem que alguns instruments són considerats aptes per a un gènere o altre de forma indistinta en diferents geografies o moments històrics.

En el context occidental, alguns instruments que s’han desrecomanat a les dones perquè l’acció sobre ells implica uns gestos amb els cos qualificats d’inapropiats o indecorosos. En general, hi ha una tolerància més àmplia a la interpretació de les dones dels instruments de corda polsada, de tecla o xicoteta percussió, a més del cant.

A continuació presentem alguns objectes que demostren aquest valor simbòlic dels instruments, com és el cas de la pandereta, però també d’altres que desmitifiquen l’absència de dones com a intèrprets d’altres tipologies d’instruments, com per exemple, els de vent.

Formació

Des de l’edat mitjana fins a l’aparició dels conservatoris en el segle XIX, l’educació musical va dependre fonamentalment dels gremis familiars o de les capelles eclesiàstiques, espais que la major part de vegades estaven vetats a les dones. Així, la formació musical femenina fou de caire privat o mitjançant les xarxes informals d’aprenentatge. Entre aquestes xarxes, foren destacables les nissagues en l’àmbit del teatre líric, que permeteren, entre altres, la mobilitat femenina i la continuïtat en l’ofici una vegada casades.

Per contra, els primers conservatoris creats a l’estat espanyol no restringiren l’accés de les dones i en destacaren el valor professionalitzador del seu ensenyament. De la mateixa manera que en altres branques de l’educació, les classes no eren mixtes i les dones només podien accedir a algunes matèries: solfeig, cant o piano. A més a més, a partir d’eixe moment, les tasques de docència musical foren una eixida laboral que es considerà apta per a les nombroses dones que havien rebut nocions musicals. A poc a poc, les assignatures a les quals podien incorporar-se les dones foren ampliant-se.

A continuació hi trobareu alguns espais educatius musicals destacats per a les dones valencianes així com algunes de les pedagogues que reeixiren en el seu camp.

Interpretació

Les dones professionals de la música, especialment les que es volgueren dedicar a la interpretació, es veren sotmeses a dificultats similars a la resta de dones per a conciliar l’activitat laboral o artística amb la vida personal i familiar. El matrimoni, la maternitat, la manca de recursos econòmics, temporals i espacials propis, a més a més de les activitats de neteja i cures no remunerades, propiciaren la renúncia al propi desenvolupament professional. Tanmateix, a partir de la segona meitat del segle XIX s’amplià progressivament el ventall de possibilitats per a dedicar la carrera a la interpretació, tant individual com en conjunts exclusivament femenins. En altres professions interpretatives, com la direcció, s’ha d’esperar al segle XX per a trobar dones al capdavant d’agrupacions musicals.

Genealogies compositives

La recuperació i visibilització de les compositores a través de la història ha permès contrarestar l’imaginari col·lectiu en masculí de la figura del ‘compositor’. La creació d’una ‘genealogia’ de compositores n’evidencia la seva ocultació, en descobreix el llegat i és una en pro de la lluita contra els postulats del patriarcat. Al mateix temps, fomenta l’accés de les dones a una de les professions de major valor simbòlic.

Seguidament trobareu les compositores valencianes de les quals hi ha constància creativa durant la primera meitat del segle XX, que se sumen a els presents en apartats anteriors (vegeu ‘Monestirs’).

5 | Territoris

Des de l’època contemporània, la ‘nació’ i la ‘regió’ són uns dels constructes més poderosos amb els quals articulem la nostra vivència, en estreta relació amb aspectes com ara la família, el treball productiu i reproductiu i les formes de participació social, tant en la vida pública com en l’àmbit denominat privat. A través de la mirada a les arrels culturals, la ‘nació’ i la ‘regió’ dibuixen la nostra identitat, desplegant una narrativa d’un ‘nosaltres’ fronts a uns ‘altres’. La relació entre la aquests constructes i les dones ha propiciat diferents idees i situacions musicals en consonància amb aquesta estructura social i econòmica d’època contemporània.

En aquest itinerari, titulat ‘Territoris’, aquesta vinculació s’ha desplegat a l’entorn de tres idees. A ‘Bressol i patrimoni’ s’explora la idea de la relació entre les dones i algunes construccions lligades a l’anomenada música tradicional. En el segon s’hi mostren diverses formes amb les quals es va identificar a les dones amb la ‘regió valenciana’ a través d’aspectes del món musical. Finalment, aprofundint en el punt anterior, es descriu com es va vincular la idea de ‘femme fatale’ a principis del segle XX.

Bressol i patrimoni

La separació de les esferes de producció, extradomèstica i masculina, i de reproducció, domèstica i femenina, va articular uns models familiars heteronormatius que va reservaren a les dones una visió essencialista del rol de mares i mullers. El model ideal de dona, si bé diferia de la vivència de moltes d’elles (especialment de les de classes populars) es va fer extensiu a la responsabilitats sobre la moralitat. Així mateix, va emfatitzar el paper femení en la conservació de tradicions i costums, en una societat on el patrimoni tingué una funció determinant per a la construcció dels imaginaris culturals col·lectius.

Simultàniament, la recopilació del música tradicional va esdevenir un espai on les dones tingueren una participació rellevant, bé com a investigadores o compiladores, bé com a informants. La identificació que es feia en aquell temps de la dona amb el manteniment de la tradició o la facilitat en la interacció que aportava una investigadora a l’hora d’entrevistar a una informant, en un etapa històrica amb els rols de gènere fortament separats, afavoriren una presència femenina destacada que els era negada en altres àrees. Bona part de la conservació de la música de transmissió oral no haguera estat possible sense la contribució i el compromís de les investigadores i les informants.

Representar la Regió

En estreta relació amb el paper de ‘mare’, des d’un inici la ‘nació’ va ser representada simbòlicament a través de figures femenines, un fet que es va estendre també a gèneres i instruments musicals. Tot i això, poques vegades les dones són mostrades interpretant música més enllà del ball. D’aquesta forma, a Occident, el simbolisme femení va polaritzar-se en els prototips de bondat-mare-santa i pecat-prostituta-fatalitat en relació a músiques considerades aptes per a l’enaltiment nacional o regional, i d’altres que eren disruptives, com vorem a l’apartat següent (‘Femmes fatales’). Aquesta polaritat es feu especialment palesa i restrictiva durant el franquisme, on a través dels Coros y Danzas la dona va representar el ‘sano regionalismo’ promulgat pel règim.

'Femmes fatales'

L’arquetip de femme fatale, tot i que es va construir sobre paradigmes culturals previs, va protagonitzar bona part de l’imaginari sobre les dones artistes de finals del segle XIX i ha arribat als nostres dies. L’arquetip es va construir sobre l’alteritat que oferia l’orientalisme i l’exotisme d’altres cultures a ulls centre-europeus, oferint un model complementari a la dona que representava la nació o la regió. La imatge que es va generar de les femmes fatales va alimentar la idea que la seducció de les dones era una força tan atraient com il·legítima, ja que podia arribar a qüestionar l’autoritat masculina. L’explosió d’aquest arquetip va coincidir amb la generalització de la cultura audiovisual, fet que va generar gran quantitat d’imatges pensades per al consum des de la mirada dels homes. Simultàniament, el model de dones independents que oferia va servir com a referència visual i actitudinal per a l’empoderament per a les dones.

La mescla entre atracció i condemna d’este model es va personificar sobretot a través de les cantants que es dedicaren al cuplet o gèneres afins. Disposem d’incomptables exemples d’aquestes artistes vestides amb elements identificatius de la ‘regió’. De fet, cap a la dècada de 1920, es va anar abandonant la idea de fatalitat per a explotar la vinculació regional, essent ‘La maredeueta’ de Conxa Piquer un dels exemples més demostratius de la tendència.

6 | Xarxes

En la vida quotidiana les dones han interactuat i s’han apropiat de la música, constituint-se com un dels recursos privilegiats per a situar-se al món. La música es torna un dispositiu que ens interpel·la i permet estratègies per a per a gaudir, gestionar, protestar, difondre, etc., així com construir-se la pròpia identitat.

Interseccionalitat

Les desigualtats de gènere estan estretament vinculades a altres factors, com ara la classe social, l’ètnia, la geografia, la racialització o l’orientació sexual. Les possibilitats d’accés a unes determinades pràctiques musicals o a d’altres, així com les seues representacions i valoracions actuals, també han estat travessades per aquestes diferències, actuant com a gradacions de valor i prestigi social de cadascuna de les músiques i les persones que hi participen. En alguns casos, han servit per a reafirmar el sentiment de pertinença a cada comunitat. També han qüestionat els discursos hegemònics sobre la història de la música.

A continuació, doncs, s’hi descriuran diferents situacions que exemplifiquen la interseccionalitat del factor gènere en associació amb situacions musicals. Hi trobareu exemples de com, des de l’Edat Moderna, els palaus, les tertúlies i els salons proporcionaren un espai de participació a les dones de l’aristocràcia i de la burgesia. Les diferents intervencions musicals actuaren com a forma d’entreteniment i com una marca de posició social. Això es va allargar fins a l’època contemporània, on els espais domèstics o associatius, sovint protagonitzats pel piano, serviren a la burgesia per a relacionar-se.

A l’altra banda, les activitats musicals també ens parlen de situacions d’extrema violència i vulnerabilitat de les quals en tenim poques notícies (esclavitud, persecucions contra les dones considerades bruixes, o la prostitució), un fet que s’accentua especialment pel que fa a la participació femenina, sovint totalment invisible. Comptem amb exemples de persecucions per part de la Inquisició.

Reivindicació

Durant les primeres dècades del segle XX, la pròpia consciència de desigualtat front als homes junt a l’auge de l’acció sufragista i política de les dones va mostrar-se i construir-se a través de les músiques. Tant les peces composades sota aquests postulats com d’altres que valoraven la situació de les dones foren espais on algunes dones reivindicaren la seva participació pública en igualtat de condicions.

Quotidianitat

Més enllà de les figures relacionades amb la composició o a la interpretació musicals, figures lligades al patronatge o a la producció fan possible la circulació de la música, establint una xarxa complexa d’agents sense els quals les activitats musicals no serien possibles. De la mateixa manera que ocorre amb els hòmens, la dinàmica creada des de l’encàrrec fins a la interpretació final o l’enregistrament actuen com a forma de control artístic i també com a símbol de prestigi social.

A més a més, el gruix d’activitats al voltant de la música ens permet conèixer, de vegades de forma tangencial, la participació de les dones en la música en la seua vessant de consumidores o aficionades: nobles propietàries d’instruments i llibres de música, la possessió d’impressions de llibres per a aprendre a cantar o tocara instruments de tecla, l’assistència a espectacles com a espectadores, novel·les protagonitzades per cantants per a joves, revistes, activitats físiques en el temps lliure, etc. Tota aquesta xarxa d’elements lligats a la seua quotidianitat ens proveeix d’una comprensió de les circumstàncies socials femenines de cada moment històric.

Bibliografia

General

Álvarez Cañibano, Antonio, Mª José González Ribot, Pilar Gutiérrez Dorado y Cristina Marcos Patiño (2008): Catálogo de compositoras españolas: La creación músical femenina desde la E. Media hasta la aectualidad. INAEM.
Casares, Emilio (dir.) (2006): Diccionario de la música valenciana. ICCMU.
Centre Robert Gerhard: Patrimoni Musical Català [accés: abril de 2022].
Citron, Macia (1993): Gender and the Musical Canon. University of Illinois Press.
CSIC: Fondo de música tradicional [accés: abril de 2022].
Cuesta Davignon, L. I. (2020): Gender Perspective and Museums: Gender as a Tool in the Interpretation of Collections, Museum International 72 [1-2]: 80-91 [accés: maig de 2022].
Dunbar, Julie C. (2011): Women, Music, Culture. Taylor & Francis.
Gallego Perales, Reis (2020): Música popular i feminisme. Estratègia per al canvi. Fundació Nexe [accés: abril de 2022].
Hernández-Romero, Nieves (2019): Formación y Profesionalización musical de las mujeres en el siglo XIX: el Conservatorio de Madrid. Ayuntamiento de Alcalá de Henares.
Kallberg, Jeffrey (2001): Gender and Music. Grove Music Online [accés: abril de 2022].
Koskoff, Ellen (2005): (Left Out in ) Left (the Field ): The Effects of Post-Postmodern Scholarship on Feminist and Gender Studies in Musicology and Ethnomusicology, 1990-2000. Women and Music: A Journal of Gender and Culture 9: 90-98 [accés: abril de 2022].
Jiménez-Esquinas, Guadalupe (2016): Des-patriarcalizar el patri-monio: una propuesta desde el feminismo. La descomunal, revista iberoamericana de patrimonio y comunidad 2: 339-345 [accés: maig de 2022].
___ (2017): El patrimonio (también) es nuestro. Hacia una crítica patrimonial feminista. A I. Arrieta Urtizberea (coord.) El género en el patrimonio cultural, pp. 19-48.
Mayayo, Patricia (2013): Después de ‘Genealogías feministas’. Estrategias feministas de intervención en los museos y tareas pendientes. Investigaciones feministas 4: 25-37 [accés: maig de 2022].
Mazuela-Anguita, Ascensión (2017): Alan Lomax’s journey across Spain (1952-53) [accés: abril de 2022].
McClary, Susan (1991): Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minneapolis: University of Minnesota. Press.
Nochlin, Linda ([1971] 2001): ¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres? (traducció al castellà: A. M. García Kobeh). A K. Cordero i I. Saenz, (comps.) Crítica feminista en la teoría e historia del arte, Conaculta-Fonca, pp. 17-44.
Museu Virtual de la Moda de Catalunya [accés: abril de 2022].
Música a la llum [accés: abril de 2022].
musicafestera.com [accés: abril de 2022].
Ramos López, Pilar (2003): Feminismo y música. Introducción crítica. Madrid: Narcea.
__ (2010): Luces y sombras en los estudios sobre las mujeres y la música. Revista Musical Chilena 2013: 7-25.
Relecturas [accés: abril de 2022]
Solie, Ruth A. (2001): Feminism. Grove Music Online [accés: abril de 2022].
Tick, Judith, Margaret Ericson and Ellen Koskoff (2001): Women in music. Grove Music Online [accés: abril de 2022].